Le Blues de "Tyo BAZZ"

On trouve dans la petite histoire des bluesmen une collection d’événements qui me semblent illustrer précisément ce qu’est l’esprit du blues. La première petite histoire qui me vient à l’esprit est celle-ci qui se passe à la fin des années quatre-vingt dans un petit studio d’enregistrement du Middle West. Peter Guralnick et Scott Billington, producteurs d’enregistrements, sont sur les dents. De l’autre coté de la vitre, Johnny Shines, le compagnon de route de Robert Johnson, et Robert Lockwood Jr., d’Helena en Arkansas et gendre du même Robert J., sont en train d’enregistrer quelques morceaux en prise directe, comme les bluesmen ont l’habitude de le faire.
Du coté de la technique, ça va pas fort. Cet enfoiré d’ingénieur du son vient d’effacer une bonne partie du premier morceau, tout le début en fait… Plus que gêné, Peter va voir les bluesmen et leur annonce la catastrophe : « on a perdu le début du premier morceaux… ». « Et alors ? demande Johnny Shine, la fin ne te convient pas ? »… silence lourd pour Peter. Robert semble s’en foutre, plus préoccupé à retendre ses cordes tout en frottant sa barbe blanche. « On n’a plus le début. Il faudrait réenregistrer ce morceaux…» propose Peter. « Bon, si tu y tiens vraiment, reprend doucement Johnny Shine, OK !… Heu ! Tu peux me chanter comment ça faisait ?…. »

Quand je suis arrivé à Paris en 1975, je jouais du blues au saxophone dans quelques cabarets de la rive gauche et autres bouges. A cause de quelques réelles amitiés personnelles, je traînais dans le milieux des musicien d’afro-jazz, du moins appelait-on ce style comme ça à l’époque. En fait c’était là le mot pompeux et racoleur pour dire qu’ils jouaient vachement bien leur musique populaire traditionnelle. Je m’était alors donné comme « professeur » l’adorable Joseph Maka, dit « Jo », guinéen de son état et aujourd’hui décédé d’un long et douloureux crabe. Je l’entend encore me dire « Si on fait des gammes dans tous les sens et à tire larigot, c’est pour que ce qui passe par la tête sorte directement par le bout des doigts… » Paradoxalement, il ajoutait : « Joues ce que tu veux jouer ! C’est ça, travailler. »

Un jour, Delenco, suave batteur montalbanais et chanteur-guitariste hobo avec qui je partageais un bout de chemin, me rapportait que Karl Perkins affirmait dans un interview à Rolling Stone n’avoir jamais étudié et d’avoir passé son temps à jouer ses chansons. Délenko en a fait sa philosophie. Plus récemment, Angelo Debarre affirmais dans une autre entrevue être son seul et de plus très mauvais élève : « Je joue. Je ne travaille jamais. »

Il y a une trentaine d’années, quand je me suis mis à tâter de la basse, j’avais très temporairement choisi comme professeur l’excellent bassiste, ami et aussi montalbanais Tony Ballester pour qui le jazz et son harmonie n’a plus de secret. Il me redisait récemment « Quand tu travailles, tout seul chez toi dans ton coin, tu t’intéresses à ce que tu fais : quelles sont les notes, dans quelle tonalité, dans quel mode, quel type d’accord, etc… et tu recommence mille fois pour l’avoir en réflexe. Mais quand tu joues, tu joues. Tu oublies la théorie. Tu oublies même que tu joues. Tu es là dans ce qui se passe, un point c’est tout ! »

J’ai longtemps joué avec les musicos d’afro-jazz. Cette musique va de Fela Ramson Kuti à Ali Farka Touré en passant par Marc Bonan et l’on sait le lien direct et essentiel qu’elle a avec le blues. Je rencontrais là dans les sphères d’Edja Kungali d’Adolphe Winkler et l’International Free Danse Music Orchestra de François Tusque, des gens qui étaient d’abord des grios, des conteurs, ou des chefs charismatiques.
Après ils étaient comme un chacun, traversés par la musique. Elle semble donc être autant un acte social qu’un champ d’humanité. Quand je voulais travailler avec eux, on jouait. Quand on voulait répéter un morceau, l’un le jouait et tout le monde jouait avec lui. Quand je demandais « Montres-moi ! », ils jouaient. Si je demandais un conseil, ils me répondaient : « Joues ! » et on jouait ensemble. Pour eux, travailler, c’était jouer.

A cette époque, je me suis retrouvé de passage à l’école d’Alan Sylva , dans le Marais. Il distribuait les rôles à chacun des musiciens-élèves avec des images. Il me dit, en me voyant avec ma basse électrique, une vielle demie caisse à la forme d’une 335, « Tu es un bugle, OK ? Tu joues comme un bugle. » et c’était là toute la consigne. On faisait avec cette image.

…………….
Ce que je crois avoir compris de ces histoires et de ces rencontres, c’est que pour chacun de ces acteurs de la musique, elle vient de l’intérieur comme dit la chanson. Tu te laisses traverser. Dans son fabuleux DVD « Sessions for Robert J. » Eric Clapton se déclare n’être qu’un passeur de la musique. Pour lui tout musicien n’est qu’un passeur, un transmetteur qui est traversé par la musique. Je me sens bien à cette place.
Il m’a semblé comprendre que, pour tous ces gens-là, la musique est un moment, pas un morceau. Celui-ci n’est qu’un prétexte. L’important c’est ce qui se passe là quand elle se joue… et parfois, elle se joue de toi, elle t’échappe et tu rentres à la maison faire le Robert J. au crossroad : tu bûche, tu te réconcilie avec ton instrument.
Il me semble avoir compris qu’il y a une différence profonde entre la variété, aussi belle et noble soit-elle, et le blues. C’est la même différence qu’il y a entre les Beatles et les Rolling Stones. En variété, on écrit un morceaux. Dans le Blues, on le joue. Pour l’une, c’est le morceaux qui compte et on le reproduit le plus fidèlement possible en concert car le concert consiste à rendre la création donnée dans l’enregistrement. Pour le second, c’est l’événement qui est premier, ce qui se produit à l’occasion du morceaux dans un lieu quidam avec des gens de ce moment là.

L’intéressant peut être alors d’avoir un enregistrement de ce moment là. Voilà pourquoi Robert Johnson enregistre plusieurs versions de ces quelques morceaux et que par exemple nous avons autant de versions de « Love in vain » que nous avons d’interprètes, que nous avons autant de version du « Sweet home chicago » que nous avons d’événement où des musicos traversés de musique se sont rencontrés dessus.
Les morceaux ne sont tellement que des prétextes qu’ils sont communément devenues aussi des noms de bluesmen. Mac Kinley Morganfield prend le nom de Muddy Water qui est une chanson enregistrée par Papa Freddie Spruel en 1926. Chester Arthur Bunett prend celui d’Howlin’ Wolf, chanson qu’enregistre Funny Paper Smith en 1930. Rolling Stone est une chanson enregistrée par Robert Wilkins en 1928. Sugar Blues est crée par Sara Martin en 1922. Tommy Johnson enregistre Canned Heat blues en 1928 et Double Trouble n’est pas que le nom du duo de copains qui accompagnait Stevie Ray Vaughan.

Je suis bien entendu de l’école du blues pour lequel je vibre profondément. Chaque fois que je rencontre l’intention de figer un morceau, de lui donner une forme définitive, j’ai l’impression qu’on l’empêche de vivre, qu’on empêche la musique de couler, que l’on tue l’événement, celui-ci et ceux à venir.
Alors bien venue dans le blues et les musiques racines.
Pensées bleues !